فیلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته را آنلاین ببینیم + نقد فیلم

فیلم One Flew Over the Cuckoo's Nest در گوگل ویدئو به زبان انگلیسی

http://video.google.com/videoplay?docid=-426345110351977031#

حکایت مردی که گفت : نه!

نویسنده : م.ملک
مضمون فیلم: «میشل فوکو» در کتاب والای ( تاریخ جنون) تیمارستان را به همراه نهاد های دیگری مثل زندان و ... از جمله نهاد هایی می داند که قدرت از طریق آنها به فرد عاصی انتقال یافته و او را هم – از طریق روشهایی حساب شده – به شکلی که خود می خواهد می سازد.
«فوکو» با مترادف نهادن انضباط و قدرت به بررسی نقشی می پردازد که فرد از بدو تولد توسط پدر(به عنوان نماد نظم) ،مدرسه، دارالتأدیب و... با آنها روبروست تا کاملاً بپذیرد آنچه را که بر او می رود و بینوا بندگکی سر به راه باشد. فوکو رابطه پزشک / بیمار را رابطه ای می داند که در آن قدرت تحت لوای قانون و اختیاراتی که تمدن به آن داده است به اعمال اراده می پردازد.
آسایشگاه در فیلم به شکل مرموزی تجسم اعمال قدرت برای سر به راه کردن است، که پرستار «رچد» به عنوان مظهر آن شناخته می شود. پرستار «رچد»که از تمامی ابزارهای مجازی که اجتماع متمدن در اختیار او گذاشته است برای سرکوب شور و شعور به اصطلاح روانی ها استفاده می کند.
محیط آسایشگاه طبق برنامه کاملاً زمان بندی شده اداره می شود. انضباطی که نتیجه برنامه های«رچد» است تا هر گونه شور و شوق زندگی سرمستانه را در بیماران بخشکاند. جایی یکی از بیماران (چزویک) می گوید که شاید تماشای یک مسابقه بیسبال درمان درد باشد به جای داروهای روزانه .اما دلیل جمع کردن افراد در آسایشگاه چیست؟ «مک مورفی» در بدو ورودش، در دیالوگی به پزشک می گوید که صاحب کارش مزدش را نداده و او هم در عوض او را کتک زده است.
«اگر این جرم و دیوونگی باشه که نصف مردم دنیا دیوونه اند!»
قدرت او را وقتی سالم می پندارد که در برابر تضییع حق خود ، سر به زیر اندازد و پی کار خود رود .
«صنعت فرهنگ سازی» در جهت هم شکل کردن و تحمیق افراد، برنامه های مرتب و هماهنگی را ترتیب داده است. از ورق بازی کردن های ممتد تا هوا خوری و در کنار این تفریحات در محیطی که نباید از آن خارج شد، صد البته برنامه ساعتی مصرف دارو.
تعجب مک مورفی برای دانستن دلیل مصرف این داروها در حالی که سالم است و متعاقب آن فریب پرستار، اولین نشانه های عصیان اوست.
«مک مورفی» آب سردی را از آبسرد کن به سر و صورت جماعت خواب زده می پاشد تا آن ها را نسبت به وهنی که بر آن ها می رود بیدار کند و اوست که همین جماعت را به دنیای واقعی بیرون برده و با شهر و طبیعت و زن و زندگی آشنا می کند.
وقتی پرستار رچد از پخش مسابقه « بیسبال » از تلویزیون مخالفت می کند به هیجان برای تصویر خیالی مسابقه می پردازد و ...
همان گونه که ذکر شد در برابر میل به زندگی و شور که بنابر تقسیم بندی « فردریش نیچه » دیدگاه « دیونیزوسی » در یونان باستان است، نظم و انضباط و عقلانیت سلطه جوی پرستار « رچد » قرار دارد.
« قدرت بی رحم سرکوبگر در قامت دیو شاخداری که از دماغ و دهنش دود بر می آید و سه شاخه دستش است، تصویر نشده است. پرستار ظریفی است که ظاهراً به حقوق بیمارها احترام می گذارد و می خواهد آن ها را به اجتماع برگرداند» و از این جاست که به قول « والتر بنیامین » مسیر تاریخ بشری نه حرکت از بربریت به تمدن بلکه از تیر و کمان به بمب های مگا ترونی است.
این تجسم یخ زده و بی رحم قانون که دیگر از هرگونه احساس انسانی تهی شده است در سکانسی که با تهدیدی مادرانه باعث خودکشی « بیلی » می شود، به خوبی پیداست. تمثال ترس از مادر که عاقبت بیلی را به خودکشی می کشاند نیز طرفداران روانکاوی لاکان را ارضا می کند. لاکان از نظم جامعه همواره به عنوان « دیگری بزرگ» یاد می کند که میل همواره میل « دیگری بزرگ» است.
تهی شدن پرستار نادرست کار را مقایسه کنید در صحنه ای که پرستار جوان و پرستار راچه جسد خونین بیلی را می بینند.چهره گرایان و ترسیده پرستار جوان در برابر چهره سرد و سنگی « راچه ».
« راچه » با ایراد تذکری قانونی از دیوانگان خواستار متفرق شدن و مهم تر « رعایت برنامه روزانه » شوند و این جاست که « مک مورفی » به « راچه » حمله ور می شود و موفق می شود کلاه ( نماد قدرت ) « راچه » را به خاک اندازد.
از این جا به بعد « مک مورفی » دیگر نه به عنوان یک فرد که به عنوان « نماد آزادی و تلاش برای رهائی » برای دیگران مطرح می شود.
« رئیس » که به خوبی این مسئله را می داند برای اینکه « مک مورفی » شکسته نشود، تصمیم به آسوده کردن او از رنج و عقیم شدگی می گیرد، چرا که « رئیس » شکستن و خرد شدن را دردناک تر از مرگ می داند.
با از جا کندن آبسردکن و خرد کردن شیشه، نماد آزادی در میان باقی افراد زنده می ماند و آن ها با شور و اشتیاق فریاد « دیوانه از قفس پرید !» را سر می دهند، هر چند بدن « مک مورفی » عاجز و بی جان در طبقه بالا روی تخت افتاده باشد

دهه 1970 میلادی، دهه هنجار شکنی در سینمای هالیوود است. دیگر از مردان بلند قامت و قوی پیکری که جای خالی اسطوره های نداشته فرهنگ و تاریخ آمریکا را پر می کردند، خبری نیست. «گری کوپر»، «جان وین»، «گرگوری پک» که هر کدام از خوش قد وبالاو جذاب ترین مردان زمانه شان بودند، جای خود را به «آل پاچینو»، «رابرت دنیرو»، «داستین هافمن»، «جک نیکلسون» و... داده بودند که با معیار های ستاره های قدیم هیچ شباهتی نداشتند. در عوض معیار های دیگری در این هنر پیشگان مکتب جدید هالیوود وجود داشت که باب روز بود. تأثیرات فرهنگی انقلاب های جهان در دهه 1960 مثل کوبا، کنگو و... و هم چنین ظهور جنبش های آنارشیستی در آمریکا همانند «بیتل ها»، شورش دانشجویان در مه 1968 در فرانسه و... همه وهمه باعث شده بود تا شخصیت های انقلابی، عاصی، هنجارشکن و... باب روز شوند. با نگاهی به تاریخ سینمای دهه 1970 در می یابیم که طغیان خشونت«داستین هافمن» برای حفظ ارزشهای مردانه و حریم خانه در«سگ های پوشالی –سام پکین پا-1971»، گروگان گیری فردی با بازی «ال پاچینو» در «بعدازظهرسگی-سیدنی لومت-1973» که سرقت از بانک برای مهیا کردن عمل جراحی دوستش را به جریانی اجتماعی بدل می کند، انفجارحقارت وخشم«رابرت دنیرو» در فیلم «راننده تاکسی – اسکورسیزی-1977»همه در این راستا تعبیر میشود و هم چنین «نه گفتن» مک مورفی (جک نیکلسون) در«پرواز بر فراز آشیانه فاخته»

برای خواندن ادامه نقد و چند مطلب دیگر اینجا را کلیک کنیم.

فیلم نابود سازی دوربین های مراقبت در سطح شهر آتن توسط اناری ها
http://www.youtube.com/watch?v=ZwHqHheFEEo
http://www.youtube.com/watch?v=WDdAO3crAz4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=4JCtXieRNRg


ساخت : در سال 1962 رمان «پرواز بر آشیانه فاخته » نوشته «کن کیسی» منتشر شد. رمان پر سر و صدای «کیسی» توجه «کرک داگلاس» - بازیگر، تهیه کننده- را به خود جلب کرد و در سال 1965 ، «کرک داگلاس» امتیاز ساختن فیلمی بر مبنای این رمان را از «کیسی» خرید ، علیرغم اجرای روی صحنه تئاتر، «داگلاس» امکان ساختن این فیلم را تا ده سال بعد پیدا نکرد. در سال 1975 «کرک داگلاس » آنقدر جوان نبود که نقش «مک مورفی » را بازی کند(که نگارنده این موضوع را به فال نیک می گیرد!) و پس از مشورت سرانجام «میلوش فورمن» اهل چک به عنوان کارگردان و«جک نیکلسون» به عنوان ایفا گر نقش «مک مورفی » انتخاب شد.
ساختار فیلم :  فیلم در فضای گرگ و میش صبح شروع شده و در فضای گرگ و میش صبح تمام می شود . این قیاس شروع و پایان ما را به این سؤال میرساند : در فضای میان این دو طلوع چه چیزی تغییر کرده است؟ این سؤالی است که در ادامه برای آن جواب میابیم . در این فیلم تلفیق هنر و تجربه گرایی سینمای اروپا (میلوش فورمن اهل چک است) با نظم و داستان سرائی آمریکایی، به شاهکاری تبدیل شده است. یکی از تأ ثیرات میلوش فورمن به فیلم نامه تلاش برای تبدیل ساختار روایی به ساختار روایی اپیزودیک است که از ویژگی های سینمای هنری اروپا در برابر سینمای کلاسیک آمریکا به شمار می آید . بنابراین میتوان مثلاً فیلم را به اپیزود های «ورود مک مور فی به آسایشگاه »،«جلسات روانکاوی»،«فرار و ماهیگیری» و ... تقسیم کرد.
هم چنین از دیگر تمهیدات «فورمن» در ساختار روایی این است که فیلم مدام در میان صحنه های دراماتیک و غیر دراماتیک در جریان است.فورمن در صحنه های دراماتیک اغلب از تدوین سریع و کلوزآپ استفاده می کند و در صحنه های غیردراماتیک برای القای حالت سکون اغلب از برداشت های بدون کات به همراه کلوزآپ .
«فورمن» از تصویر برداری با دوربین روی پایه و تراولینگ در تمام مدت فیلم-حتی در صحنه های پر تنش درگیری ها و فرار – استفاده کرده است . این نوع فیلم برداری امکان تأکید بر میزانسن و دکوپاژ را به کار گردان داده است . «فورمن» با حوصله در هر نما عناصر مورد نیاز را کنار هم چیده است به شکلی که اگر از هر نمای فیلم، عکسی بگیریم متوجه خواهیم شد که حتی زاویه قرار گرفتن هنر پیشه ها نسبت به هم و نسبت به کادر ارز یابی شده است.
. در طول فیلم «مک مورفی» ده ها دیالوگ با هم قطارانش بر قرار می کند اما رابطه ی او با رئیس که در انتهای فیلم نقش کلیدی دارد به صورت تصویر هایی مجزا و دو نفره تصویر می شود. در لحظه ورود «مک مورفی» به آسایشگاه او به یکباره ادای رقص «سرخپوستی» را در می آورد.
و یا در صحنه ای که «مک مورفی » ادعا می کند بالاخره «آب سرد کن» را از جا در آورده و به شیشه می کوبد و فرار می کند، تصویر از مدیوم شات (نمای متوسط) به کلوز آپ (نمای نزدیک) صورت رئیس کات می شود. هم چنین در ساختار روایی فیلم از تضادها(واریاسون) و عناصر تکرار شونده(موتیف) برای خلق فضا استفاده شده است. نکته قابل توجه اینکه در طول فیلم و البته با تماشای دوباره پی می بریم که تلاش های مک مورفی با حضور رئیس و در واقع اراده او کامل می شود.آشکارترین صحنه سکانس مربوط به بسکتبال است که مک مورفی تمام تلاش را برای پیروزی بر زندانبانان انجام می دهد اما در نهایت این دستهای رئیس است که توپ را به حلقه می اندازد و یا صحنه فرار مک مورفی بر شانه های رئیس.
م چنین تکرار عناصری مثل جلسه روانکاوی ، هوا خوری، قرص روزانه و... حکایت از نظم و انظباط عقیم کننده آسایشگاه دارد.
و دیگر اینکه وقتی «مک مورفی» و دیوانه ها ( که به صورت کنایی آنها را دکتر صدا می زند) برای ماهیگیری می روند ، در پایان سفر تصویر آنها را می بینیم که ماهی غول پیکری را به دست گرفته اند که این تصویر در قیاس با شروع فیلم که پزشک معالج عکس خود را در حالی که ماهی بزرگی بدست گرفته است به رخ «مک مورفی» می کشد، آشکارا دارای بار کنایی زیبایی است. مساله مهم دیگر اینکه رئیس سرخپوست است که تا پیش از این در طول حاکمیت ژانر وسترن همواره به عنوان قبایل وحشی و بدوی نشان داده می شدند.

فوکو، میشل؛ مراقبت و تنبیه: تولد زندان
میشل فوکو (Michel Foucault)

بخشی از کتاب، از ترجمه‌ی نیکوسرخوش-افشین جهاندیده (نشر نی)
....آنچه از این پس به منزله‌ی نقطه‌ی کاربرد و ابژه‌ی «مفید» عدالت کیفری بر این عدالت تحمیل شده است، دیگر بدن مجرم که علیه بدن شاه علم شده باشد، نیست؛ شخص [سوژه] حقوقیِ یک قرارداد آرمانی نیز نیست؛ بلکه فرد انظباطی است. نهایت عدالت کیفری در دوران رژیم قدیم [پیش از انقلاب 1789 فرانسه] تکه تکه کردن بی نهایت بدن شاه‌کُش بود: نمایش قوی‌ترین قدرت بر بدن بزرگترین مجرم که نابودی کامل‌اش حقیقت جرم را آشکار می‌کرد. اما نقطه‌ی پایانی عدالت امروز گویی انظباط بی‌پایان است: بازجویی که پایانی ندارد، تحقیقی که به طور نامحدود در مشاهده‌ای باریک‌بینانه و همواره تحلیلی‌تر و جداگانه‌تر تداوم می‌یابد، قضاوتی که گشودن پرونده‌ای است که هرگز بسته نمی‌شود و در عین حال، ملایمت حساب‌شده‌ی کیفری است که به کنجکاوی مصرانه‌ی امتحان [آزمون، معاینه] پیوند خورده است، روشی که هم سنجش دائمی یک فاصله نسبت به هنجاری دست‌نیافتنی است و هم یک حرکت مماس ازلی [asymptotique] که ملزم به پیوستن به آن هنجار در بی‌نهایت می‌کند. تعذیب، پایان منطقی روشی بود که انکیزیسیون آن را ایجاب می‌کرد. تحتِ «مشاهده» قرار دادن [فردها] تداوم طبیعی عدالتی است که روش‌های انظباطی و روش‌های امتحان آن را تسخیر کرده‌اند. چه جای تعجب اگر زندان سلولی با زمان‌های تقطیع شده‌اش، کار اجباری‌اش، مراجعِ مراقبت و ثبت‌اش، و با استادان بهنجار سازی‌اش که کارکردهای قاضی را بر عهده می‌گیرند و افزایش می‌دهند، به ابزار مدرن کیفرمندی بدل شده‌اند؟ چه جای تعجب اگر زندان به کارخانه‌ها، مدرسه‌ها، سربازخانه‌ها و بیمارستان‌ها که همگی به زندان شبیه‌اند، شبیه است؟
{فوکو، میشل؛ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، ترجمه افشین جهاندیده-نیکو سرخوش، نشر نی- ص281}


نقد پسا ساختگرايانه ي رمان "پرواز بر فراز آشيانه فاخته"
ترجمه و تلخيص: ليلي مسلمي

توجه به قدرت و چگونگي كاركرد آن كه در نقد پساساختگرايانه ي دهه هاي 1980 و 1990 به شكل برجسته اي مرسوم است و اساسا ريشه در آثار ميشل فوكو و لويي آلتوسر دارد. ميشل فوكو در كتاب مراقبت و تنبيه: تولد زندان (1975) تعريفي از "سراسربيني" [Panopticism] ارائه مي دهد. درتعريف اين مفهوم وي به اقدامات جامعه ي قرن 17 در مواجهه با بيماري طاعون مي پردازد، كه نهايت تلاش اين جامعه بر آن بود تا مبتلايان به طاعون را در خانه هاي خود حبس كنند. اما لازمه ي اين اقدام، مراقبت مستمر است: «بازرسي پيوسته انجام ميشد. نگاه [مراقب] همه جا حضوري هشيار داشت» (فوكو، 1975). اين مكان بسته و بخش بندي شده كه نقطه به نقطه ي آن تحت مراقبت بود مكاني بود كه در آن افراد در جايي ثابت قرار مي گرفتند، آن جا كه كوچك ترين حركت كنترل مي شد، آن جا كه تمامي رويدادها ثبت مي شد، آن جا كه كار بي وقفه ي مركز را به پيرامون وصل مي كرد، آن جا كه قدرت به طور كامل و برپايه ي ساختاري سلسله مراتبي اعمال مي شد، آن جا كه هر فرد پيوسته از نو شناسايي مي شد، معاينه مي شد و در ميان يكي از گروه هاي زندگان و بيماران و مردگان جا مي گرفت – و اين همه الگويي فشرده از ساز و كار انظباطي بود (فوكو، 1975). استعاره اي كه فوكو براي اين نوع تازه ي نظم اجتماعي به كار مي گيرد، سراسربيني است، نوعي زندان كه توسط جريمي بنتام ، فيلسوف انگليسي در اواخر قرن 18 طراحي شد. ساختار اين زندان آرماني[ Panoptican] اينگونه بود كه تعدادي سلول به شكل حلقه اي حول يك نقطه ي كانوني يا مركزي نظارت ساخته مي شدند و از آن نقطه فقط يك نگهبان كافي است تا بر همه ي سلول هاي يك طبقه از زندان نظارت كند. فوكو خود در اين باره مي گويد:

بر اثر تابش نور از پشت به سلول ها، مي توان از برج كه كاملا رو به نور است، سايه هاي كوچك اسير در سلول هاي ساختمان پيراموني را زيرنظر داشت. سلول هايي كه همچون قفس هاي بي شمارند، تماشاخانه هايي كوچك كه هر كدام بازيگري تنهاست، كاملا فرديت يافته و پيوسته در معرض ديد.اما زنداني نمي تواند نگهبان را ببيند. او هرگز متوجه نمي شود كه پيوسته در معرض ديد است. از ديد فوكو تاثير اساسي در ساختار سراسربيني همين است كه زنداني ديده مي شود اما نگهبانش را نمي بيند.ايجاد حالتي از هوشياري و رويت پذيري مستمر در زنداني، حالتي كه عملكرد خودكار قدرت را تضمين مي كند. پس بايد به گونه اي عمل شود كه اثار مراقبت و نظارت هميشگي باشد، حتي اگر در عمل ناپيوسته باشد؛ كه كامل بودن قدرت بالفعل بودن اعمال آن را غير ضروري كند؛ كه اين دستگاه معماري ماشيني باشد براي خلق و حفظ مناسبات قدرت، مستقل از آن كسي كه آن را اعمال مي كند؛ و مختصر آنكه زندانيان در وضعيتي از قدرت گرفتار باشند كه خود حامل آن اند. (فوكو، 1975)

نتيجه گيري فوكو بسيار شبيه تعريفي است كه آلتوسر از ايدئولوژي به دست مي دهد و مي نويسد ايدئولوژي « بازنمود رابطه ي خيالي افراد با شرايط واقعي موجود است». از ديد فوكو اين ساختمان سراسربيني، همان دنياي مدرن است كه در آن ما يعني شهروندان دنياي مدرن، «حاملان» زندان مجازي و ذهني خودمان هستيم. همانطور كه آلتوسر قبلا گفته است ما در زنداني بودن خودمان مشاركت داريم. داستان " پرواز بر فراز آشيانه فاخته" نوشته ي كن كيسي، دنيايي به واقع فوكويي را توصيف مي كند. ماجراي اين داستان در يك آسايشگاه رواني اتفاق مي افتد. اين آسايشگاه را يك زن (پرستار بزرگ) اداره مي كند كه ابزارهايش عبارتند از مراقبت و بازرسي. بيماران به طور منظم در جلسات گروهي شركت مي كنند و بايد در اين جلسات مسائل شان را مطرح كنند – ظاهرا براي اهداف درماني ولي در واقع به دليل آن كه تحقير ناشي از اعتراف در حضور ديگران كمك مي كند كه فرمان بردار و تابع باشند. يكي از شگفتي هاي اصلي داستان آن است كه بسياري از اين حبس شدگان اصولا نه به اجبار بلكه داوطلبانه به آسايشگاه آمده اند. آنها خود را تحويل داده اند و به پاي خود به آسايشگاه رواني آمده اند زيرا «هنجارهاي» دنياي بيرون و تعريفي كه آن دنيا از به هنجار بودن ارائه مي كند آنها را متقاعد كرده است كه نابه هنجارند و نياز به درمان دارند. به عبارت ديگر، آنها خود را به سلطه ي علوم انساني تسليم كرده اند. قبل از هر چيز اينان گفتماني را درباره ي به هنجار بودگي پذيرفته و كاملا دروني كرده اند و عامل اصلي آن علوم انساني است؛ دوم، آنها به واقع جسم و ذهن خود را تسليم يكي از نهادهاي علوم انساني كرده اند. تنها بيماري كه مطمئن است كاملا بي گناه است – و البته بي گناهي او از رهگذر رويدادهاي داستان اثبات مي شود، هر چند او نيز براساس معيارهاي اجتماع «نابه هنجار» است—از اين گفتمان مربوط به «به هنجار بودگي» در امان مانده است؛ چرا كه هرگز نه به مدرسه رفته است و نه به كليسا، (كه از ديد آلتوسر دو مورد از دستگاههاي حكومتي هستند). عجيب آنكه برخلاف بيش تر ديگران، او نميتواند آزادانه از آنجا برود.

چرا مي پذيريم كه تحت اين شرايط «سراسربيني» زندگي كنيم، زندگي در دنيايي كه در آن تحت مراقبت مستمر هستيم و از آن مهمتر، دنيايي كه در آن خودمان پيوسته بر خودمان نظارت داريم و مراقب ظهور نشانه هاي نا به هنجاري يا حتي صرفا نشانه هاي نامتعارف بودن هستيم؟ فوكو اين را به «قدرت» نسبت مي دهد. «قدرت» از ديد فوكو با آنچه آلتوسر «ايدئولوژي» و «هژموني» ناميده است مشتركات بسيار دارد زيرا حاكميت ان ناشي از اجماع است. در داستان " پرواز بر فراز آشيانه فاخته"، بيماران كه خودشان را به آسايشگاه تسليم كرده بودند معتقد بودند كه وصله ي ناجور هستند و نيازمند درمان. قدرت به مفهوم فوكويي آن، درست مانند «ايدئولوژي» يا «هژموني»، قوتش را از اين واقعيت مي گيرد كه ما عميقا آنچه را به ما مي گويد باور داريم. در واقع، درست مانند ايدئولوژي به مفهوم آلتوسري آن، قدرت نوعي حس تعلق در ما به وجود مي آورد و گويي در خدمت بهروزي ماست. « قدرت بر ما خوب جلوه مي كند چون صرفا به عنوان نيرويي كه نه ميگويد بر ما اعمال نمي شود بلكه برانگيزنده ي لذت است» (فوكو،1975). ما از قدرت پيروي مي كنيم، به آن وفاداريم، حتي تا حدي اعمال نظارت انتظامي برخود و سركوب خود را مي پذيريم، زيرا قدرت باعث مي شود احساس كنيم، دريابيم كه چه هستيم، يعني به ما شكل مي دهد .

در جايي ديگر فوكو به رابطه ي ميان «دانش» و «قدرت» مي پردازد.[ Knowledge is Power] . اينجاست كه رويكرد پساساختگرايانه ي فوكو برجسته مي شود. اين قدرت است كه دانش را تعريف مي كند و عرصه را براي قوانيني باز مي كند كه لزوم اعتبار دانش يا عدم اعتبار آن را تعيين مي كند. سرانجام از ديدگاه فوكو اين قدرت است كه مي تواند به دانش اعتبار دهد و آن را به وجود آورد. با نگاهي به رمان " پرواز بر فراز آشيانه فاخته"، مي بينيم كه دانش و قدرت در رابطه اي متقابل و در تعاملي مستمر از يكديگر نفع مي برند. «پرستار بزرگ» قدرت خود را از گفتمان روان شناسي در باب هنجاربودگي و نابه هنجاربودگي مي گيرد، گفتماني كه او بسيار بيش از بيمارانش به آن سلطه دارد، و به علاوه آنان نيز آن را كاملا دروني كرده اند. در عين حال اين قدرت است كه آن گفتمان را شكست ناپذير مي كند. فقط وقتي فردي وارد صحنه مي شود كه به كلي بيروني و بيگانه محسوب مي شود، فردي كه از اين گفتمان تاثير نپذيرفته است، قدرت و دانش – گاهي فوكو از تركيب قدرت/ دانش استفاده مي كند-- « پرستار بزرگ» بنياد به ظاهر منسجم و مستحكم خود را از دست مي دهد. مفهوم قدرت از ديدگاه فوكو مانند «هژموني» و «ايدئولوژي» از ديد آلتوسر عمل مي كند. ما چنان قدرت هاي حاكم را جذب و دروني مي كنيم كه حتي براي ما برانگيزنده ي لذت اند. ما در درون اين ايدئولوژي هاي حاكم زندگي و تنفس مي كنيم و بي آنكه خود بدانيم در درون زنجيره هاي قدرت عمل مي كنيم.

منابع : ويلم برتنز، يوهانس، نظريه ادبي، ترجمه : فرزان سجودي، انتشارات آهنگ ديگر، چاپ اول، 1382

فوكو، ميشل، تاريخ جنون، ترجمه: فاطمه ولياني، انتشارات هرمس، 1387

Foucault, Michel, Discipline and Punish: the Birth of the Prison, London: Allen Lane, 1975


One Flew Over the Cuckoo's Nest (film)